Sibarismusic: FRED ASTAIRE ACABÓ CON TODOS MIS ZAPATOS

El amor que siento por los musicales ha acabado dejándome sin zapatos.

Hace un mes destrocé unos preciosos mocasines marrones, mientras chapoteaba charcos poseído por el espíritu de Gene Kelly. Y, justo ayer, los brillantes de color negro que solía utilizar para las grandes ocasiones pasaron a mejor vida, tras ser sometidos a la tortura de una interminable sesión de claqué.

Así que hoy, a falta de zapatos que ponerme, no he tenido más remedio que quedarme en casa, soñando con conseguir algo de dinero para comprar unos nuevos el lunes. De todos modos, creo que una parte de mí es un poco masoquista, ya que estoy de nuevo pensando en disfrutar esta noche de otra emocionante película musical. Pero, tranquilos, esta vez voy preparado. Calzo unas indestructibles zapatillas de “estar por casa”, sin ningún tipo de glamour, gracias a las cuales conseguiré mitigar la tentación de volver a creerme el protagonista de la película.

Aunque, pensándolo bien, quizás hubiera sido mejor invitar a mis amigos a cenar. Al menos tendría a alguien cerca que me devolviera a la realidad justo en el momento en el que empezara a hacer el idiota, utilizando la mesa del comedor como escenario.

En cualquier caso, esa idea tampoco me convence del todo. Hoy me apetece estar tranquilo, y disfrutar de esta película sin ningún pepito grillo que quiera darme lecciones. Mis colegas son un poco “gafapastas” y seguro que tratarían de convencerme de que el film es una anticuada e intrascendente americanada conservadora, e intentarían colarme algunos de sus dvd´s infumables de Dreyer o Mizoguchi.

Aunque, en honor a la verdad, he de reconocer que algo de razón tendrían en sus críticas. La película que me dispongo a ver avanza sobre un guión sospechosamente parecido al de otra obra que el mismo director rodó un año antes, y en la que también trabajaron muchos de los actores que aparecen en ésta. O sea, que la peli tampoco es el colmo de la originalidad. Y he de confesar que para creer la historia en la que se basa uno no tiene más remedio que tratar de engañar a su cerebro, ya que en algunos tramos de la película no hay por donde cogerla. Por no hablar de los decorados de la Venecia que se construyó para el film, de los que mejor no voy a comentar nada, pero que podrían conducirnos a incluir la película en el género de la ciencia-ficción.

De todos modos, ya se sabe que en esto de las pasiones el cerebro, desgraciadamente, suele ocupar un papel secundario. Y, al igual que quiero un montón a mis pedantes amigos gafapastas, no puedo dejar de ver esta película con una tonta sonrisa dibujada en mi cara.

Y es que en el poco original guión podríamos encontrar muchos defectos, pero no desde luego el de ser aburrido. Se basa en una sucesión de desternillantes malentendidos propios del screwball, aquella loca forma de comedia que ayudó a los estadounidenses a soportar la época de la gran depresión, y que ofreció a la historia del cine obras de tanta calidad como “Sucedió una noche” (1934) o “La fiera de mi niña” (1938).

Pero lo que realmente hace que vuelva a ver esta película una y otra vez son los números musicales, ejecutados con maestría por sus dos protagonistas principales, y aderezados por unas maravillosas canciones compuestas por un genial songwriter.

El primero de sus protagonistas fue actor, y como cantante dio a conocer algunos de los temas más populares de la historia de la música estadounidense. Pero, sobre todo, fue un bailarín fuera de serie, considerado por gente como Balanchine o Nureyev, que algo sabían de baile, como el mejor del siglo XX.

Frederick Austerlitz (hijo) nació en Omaha, estado de Nebraska (USA), en 1899. Frederick Austerlitz (padre) había conseguido llegar a Nueva York, procedente de Austria, en 1892, no sin antes padecer la inspección obligatoria en la isla de Ellis, una especie de purgatorio por el que todos los inmigrantes debían pasar antes de conseguir entrar en la tierra prometida, y que tan bien describió Coppola en la segunda parte de “El Padrino”.

Isla de Ellis

Más tarde había marchado hacia Omaha con la esperanza de encontrar trabajo en una empresa productora de cerveza. Allí había conocido a Johanna Ann, nacida en Estados Unidos e hija de inmigrantes alemanes, con la que se había casado y había tenido 2 hijos: Adele, nacida en 1896, y el propio Frederick hijo, nacido 3 años después y al que todos solían llamar simplemente Fred.

Johanna no era demasiado feliz en Omaha y pronto comenzó a soñar con escapar de allí gracias al talento que, desde muy temprana edad, sus hijos habían demostrado para la canción y el baile, sobre todo Adele. Ella no dejaba de fantasear con exitosos espectáculos protagonizados por sus hijos.

Aunque Adele era la alumna aventajada que había recibido clases de baile, pronto Fred comenzaría a imitar los pasos de su hermana mayor, recibiendo además clases de piano, acordeón y clarinete.

En 1905 el padre de Fred perdió su trabajo en la compañía cervecera. Viéndolo todo perdido, Johanna logró convencer a su marido para que se trasladaran a Nueva York a perseguir la quimera de lanzar la carrera artística de sus hijos. Allí éstos comenzaron a estudiar en una importante escuela de danza y teatro.

A Johanna no le gustaba demasiado que el apellido Austerlitz formara parte del nombre artístico de sus hijos, ya que, según ella, traía reminiscencias de batalla, así que sugirió cambiarlo por el de Astaire, apellido de un familiar. Finalmente se salió con la suya y a partir de entonces sus hijos fueron conocidos como Adele y Fred Astaire.

Su primera representación la realizaron en Keyport, New Jersey, en 1905, interpretando una obra titulada “Juvenile artists presenting an electric musical toe-dancing novelty”. En la primera parte de la obra Fred aparecía ya con el atuendo que tanto se asociaría más tarde a su imagen, frac y sombrero de copa. De todos modos, está claro que aún estaba puliendo su estilo, ya que para la segunda parte utilizó un disfraz de langosta.

La prensa local escribió muy buenas críticas sobre la obra, pero sobre todo elogió el trabajo de los Astaire, a los que calificó como “los mejores niños artistas del vodevil”.

Como resultado de las labores de Frederick como representante, sus hijos consiguieron rápidamente un buen contrato, siendo fichados por la famosa cadena de teatros dedicados al vodevil “Orpheum Circuit”.

Minstrel show

A partir de finales del siglo XIX el vodevil, un teatro abierto durante todo el día en el que cabían actuaciones de todo tipo (acróbatas, magos, humoristas, bailarines, cantantes, etc...), y que era similar al music hall británico, había ido sustituyendo progresivamente a los minstrel shows o juglares, género en el que blancos con la cara pintada de negro, o negros con la cara pintada de blanco, representaban parodias sobre la vida de los negros, y se había convertido en la forma teatral de entretenimiento más popular de los Estados Unidos.

Gracias al éxito del vodevil se habían creado una serie de circuitos teatrales, que se extendían por todo el país y competían entre ellos. Dos de los más importantes eran el Keith y el Orpheum, que años más tarde se unirían a dos compañías más para formar la RKO, productora en la que nacería “Top Hat” (Sombrero de copa), la película que motiva este artículo.

Los hermanos Astaire

Los Astaire pasaron varios años recorriendo el país con el circuito “Orpheum”, cosechando un relativo éxito, hasta que Adele llegó a la pubertad y, a causa de la diferencia de estatura, el espectáculo comenzó a parecer un poco extraño. Esto, unido los problemas que tenían con las leyes de trabajo infantil, hizo que en 1910 los Astaire decidieran tomarse un descanso forzado.

Dos años más tarde la pareja retornaría a los escenarios. El descanso les sirvió para depurar su estilo. Aprendieron a bailar claqué (tap dance), inspirándose y recibiendo clases de los mejores, como John W. Bubbles o Bill “Bojangles” Robinson. El claqué era un estilo de baile, basado en el zapateado, que había nacido en Estados Unidos con la fusión de las danzas de zuecos de Irlanda, el norte de Inglaterra y Escocia, con otros bailes practicados por los afroamericanos, los cuales se habían originado a partir de 1739, cuando se había prohibido a los esclavos utilizar instrumentos de percusión y éstos habían empezado a utilizar sus manos y sus pies. Los hermanos Astaire, sobre todo Fred, acabarían siendo unas verdaderos virtuosos de este estilo.

Por otro lado, también aprendieron mucho por aquella época de Vernon e Irene Castle, matrimonio de bailarines que fueron muy populares a principios del siglo XX, y que pusieron de moda bailes como el foxtrot o el tango.

Vernon e Irene Castle

Hay que tener en cuenta que aunque quizás la imagen de Fred Astaire bailando claqué es la primera que acude a nuestra mente cuando pensamos en él, el estilo del bailarín nacido en Omaha era mucho más rico. Lo que realmente le hizo grande, y quizás lo que le ayudó a tener más éxito, fue el hecho de que fuera capaz de conjuntar un baile tan popular y, en cierta manera, tan ligado a la comunidad negra, como era el claqué, con otros de corte mucho más clásico, como el vals, el foxtrot o el tango, creando un estilo propio e inconfundible. Una mezcla perfecta de elegancia, cocinada a base de fracs, sombreros de copa y bastones, propia de los escenarios más importantes y elitistas, y un libre, creativo e ingenioso zapateado, propio de cualquier esquina de cualquier calle de Nueva York.

Pero las preocupaciones de Fred Astaire a la hora de enfrentarse a un nuevo espectáculo no sólo se limitaban a los bailes y a las coreografías. Poco a poco fue interesándose cada vez más por las canciones.

En 1916 conoció a un compositor que sería clave en su carrera, George Gershwin. El autor de “Porgy and Bess”, la ópera por excelencia del repertorio estadounidense, era por entonces un desconocido song-plugger que trabajaba para una de las editoriales musicales más importantes del país, la Jerome H. Remick & Co. Para entender mejor el oficio de song-plugger sería pertinente remontarnos al siglo XIX.

George Gershwin

Como ya comentamos anteriormente, a finales del siglo XIX el vodevil había sustituido al minstrel show como forma de entretenimiento teatral más popular de los Estados Unidos. Entrado el siglo XX, surgieron otras formas teatrales que comieron terreno al vodevil y a otros estilos menos populares, y más elitistas, como la opereta. Éstas fueron la revista, una versión más exigente del vodevil formada por números musicales inconexos pero inspirados en un concepto común, y la comedia musical, que unió la popularidad del vodevil o la revista con la unidad dramática de la opereta, ligando los números musicales con un hilo argumental y unos mismos personajes. Para todos estos espectáculos hacían falta canciones, y las compañías generalmente no contaban con compositores propios. Por ello necesitaban comprar las partituras a las editoriales musicales.

Estas editoriales comenzaron pronto a trasladarse a las zonas donde se congregaban los mejores teatros para poder estar más cerca de sus clientes. En 1881 empezó el éxodo hacia la zona de Union Square, que era por aquel entonces el corazón del distrito teatral de la ciudad de Nueva York. Allí permanecieron una década aproximadamente, hasta que a partir de 1890 emprendieron un progresivo traslado hacia la calle 28, cerca de la avenida Broadway.

En las editoriales musicales existía una figura denominada song-plugger, que era una especie de promotor o comercial de canciones. Éstos trabajaban muchas veces en la calle, intentando captar clientes entre los productores teatrales. Si conseguían captar la atención de algún productor, más tarde éste les acompañaba a una especie de cubículos, ubicados en las sedes editoriales, donde los song-pluggers interpretaban al piano las diferentes partituras que intentaban “vender” al cliente.

Tin Pan Alley

Si conseguían que el productor teatral comprase las partituras, y más tarde el espectáculo tenía éxito, llegaba entonces el verdadero negocio de las editoriales, que era vender esas partituras de canciones que se habían hecho famosas a espectáculos locales y a orquestas de baile, así como a particulares que las interpretaban sentados frente al piano de casa ( hay que tener en cuenta que hasta la difusión de la radio y el gramófono, en los años 20, éste era el entretenimiento musical por excelencia de los hogares estadounidenses).

Cuenta la leyenda que la zona de la calle 28 donde se concentraban la mayoría de las editoriales recibió el nombre de Tin Pan Alley (callejón de la sartén de hojalata) por el escándalo que armaban los song-pluggers aporreando sus pianos e intentando vender su producto.

De todos modos, con el tiempo el término ha adquirido un sentido más amplio que el de una mera localización espacial. Hoy se conoce por Tin Pan Alley al grupo de compositores y productores musicales que dominaron la música popular estadounidense desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, trabajando tanto en las editoriales musicales como directamente para Broadway o Hollywood, y que crearon gran parte del cancionero popular estadounidense (Great American Songbook),origen de muchos de los estándares del jazz. En el colectivo podemos encontrar a luminarias de la talla de Jerome Kern, Cole Porter, Harold Arlen, Irving Berlin, Johnny Mercer, Lorenz Hart, Frederick Loewe o Richard Rodgers, por sólo citar unos cuantos.

Y también, por supuesto, debemos incluir en este prestigioso grupo a Ira Gershwin (letrista) y a su hermano George (compositor), el cual habíamos dejado aparcado en nuestro relato trabajando como song-plugger y teniendo un primer encuentro con Fred Astaire.

Aquel primer encuentro entre los dos fenómenos tuvo algo de profético, ya que los dos bromearon sobre el hecho de que algún día triunfarían juntos en Broadway. Y así fue.

Los Astaire debutaron en la famosa avenida en 1917 con la revista patriótica “Over the top”, la cual llegarían a interpretar más tarde ante las tropas de Estados Unidos y sus aliados, en plena época de la primera guerra mundial. Al año siguiente volverían a trabajar en Broadway con la revista “The passing show of 1918”, una revisión de otra revista presentada en 1894, y que contaba en este caso con las canciones creadas por el famoso compositor de operetas de corte europeo Sigmund Romberg, entre otros.

Los Astaire triunfando en Broadway

Pero, sin duda, sería con la comedia musical “Lady, be good!”, estrenada el 1 de diciembre del año 1924, con la que los Astaire llegarían a saborear las mieles del éxito. Aquella comedia fue el primer gran trabajo del equipo formado por George e Ira Gershwin, y llegaría a 300 representaciones. Una de las mejores canciones del musical era “Fascinating rhythm”, para la que Ira Gershwin escribió una interesante letra sobre una persona dominada por un ritmo omnipresente que no le deja vivir (conozco perfectamente esa sensación...y mis zapatos también..)

Como ya habían vaticinado 8 años antes, Fred y George habían logrado triunfar juntos en Broadway.

Pero éste no fue el único triunfo de George Gershwin en aquel año tan importante para su carrera. El 12 de febrero de 1924, el director de orquesta Paul Whiteman (que seguro que todos los amantes del jazz ya conocéis), organizó, en el Aeolian Hall de Nueva York, un concierto denominado “An experiment in modern music”, el cual, con fines pedagógicos, trataba de ilustrar el hecho de que la música que por entonces se creaba en Estados Unidos era una mezcla de tradición europea y elementos propios del país. El concierto fue todo un éxito. George Gershwin, muy acertadamente, creó para la ocasión una composición que maridaba elementos de la música clásica europea con otros nativos, como el jazz, el blues o el estilo propio del teatro de variedades estadounidense (vodevil, revista, etc...), y que tituló “Rhapsody in Blue”, la cual acabaría siendo todo un clásico.

En 1927 los Astaire volvieron a triunfar con otra obra de los hermanos Gershwin, “Funny face”.

Sin duda los años 20 fueron muy felices para los hermanos Astaire, los cuales alcanzaron gran popularidad en Estados Unidos y en Inglaterra.

Su último gran éxito juntos fue la revista de 1931 “The band wagon”, compuesta por el equipo formado por el compositor Arthur Schwartz y el letrista Howard Dietz. La partitura de esta obra está considerada como una de las mejores que se hizo jamás para una revista en Broadway. La obra llegó a 260 representaciones, todo un récord en un país inmerso en la gran depresión y en un momento en el cual Broadway tenía un futuro incierto, hecho que provocó que muchos de sus más grandes compositores y artistas comenzaran a plantearse seriamente la opción de probar suerte en Hollywood.

En 1932 Adele Astaire contrajo matrimonio con Charles Cavendish, hijo del duque de Devonshire (una de las familias más ricas e influyentes de la aristocracia inglesa), y dejó los escenarios.

Cole Porter

Ese mismo año Fred Astaire trabajó por primera vez sin su hermana, en el musical “The gay divorce” (El alegre divorcio), acompañado de la actriz y bailarina Claire Luce. La obra se basaba en un libreto escrito por Dwight Taylor, y la música y la letra de las canciones eran obra de uno de los songwriters más originales, y con un estilo más personal, del colectivo Tin Pan Alley, Cole Porter. La obra no gustó demasiado ni a Fred ni a Porter, aunque sirvió para presentar en sociedad una de las canciones más famosas del cancionero popular estadounidense, “Night and day”, con una letra centrada en la obsesión por el ser amado, tema recurrente en la obra de Porter que también se puede intuir en la archifamosa canción del mismo autor “I´ve got you under my skin”, que convertiría en clásico la voz de Frank Sinatra.

En 1933 Fred hizo una prueba para la compañía cinematográfica RKO, aquella que había surgido en parte de los circuitos teatrales dedicados al vodevil. Es curioso que, pese a que actualmente la imagen del bailarín es un icono del cine del siglo XX, la impresión que causó por entonces a los directivos de la compañía no fue del todo satisfactoria. Aunque valoraban su destreza para el baile, no estaban demasiado seguros de su capacidad para actuar.

Tal era su desconfianza que, pese a que firmaron un contrato con el artista, alcanzaron, por otro lado, un acuerdo con la Metro-Goldwyn-Mayer para que éste debutara en una de sus películas, quizás pensando en calibrar las potenciales aptitudes de Fred Astaire para el cine sin llegar a sufrir un fracaso propio, en caso de que la cosa no saliera bien.

Fred Astaire debutó en el séptimo arte con la película “Dancing lady” (Alma de bailarina), dirigida por Robert Z. Leonard y estrenada en 1933 por la M-G-M. En ella Astaire ocupaba un papel secundario, siendo sus protagonistas principales Joan Crawford y Clark Gable.

Aunque la interpretación del artista en su primera película no tuvo demasiada repercusión, la compañía decidió no rescindir su contrato y ese mismo año trabajaría para RKO en su segunda película, “Flying down to Rio” (Volando hacia Rio, 1933). La película fue dirigida por Thornton Freeland, y tenía como estrellas principales a la actriz mejicana Dolores del Río y a Gene Raymond.

Independientemente de la mayor o menor calidad de la película, la verdadera importancia de ésta radica en que fue la primera en la que trabajaron juntos Fred Astaire y Ginger Rogers, la actriz, bailarina y cantante con la que el bailarín comparte protagonismo en “Top Hat”.

Ginger Rogers nació con el nombre de Virginia Catherine McMath el 16 de julio de 1911 en Independence (Missouri), hija del ingeniero eléctrico de ascendencia escocesa William Eddins McMath y de Lela Owens, mujer con antepasados galeses que había estudiado escenografía y que siempre estuvo muy ligada al mundo del espectáculo.

Sus padres se separaron poco después de su nacimiento, consiguiendo su madre la custodia.

Más tarde, Virginia pasó dos años viviendo con sus abuelos maternos, cerca de Kansas City, mientras su madre trabajaba en Hollywood escribiendo guiones. Fue por aquella época cuando una de sus primas, Helen, comenzó a acortar el nombre de Virginia por el de “Ginga”.

Ginger Rogers

En 1920 su madre se volvió a casar con John Logan Rogers. Aunque nunca fue legalmente adoptada, de la unión de su apodo con el apellido de este último nacería su nombre artístico, Ginger Rogers.

Posteriormente se trasladaron a vivir a Fort Worth, en Texas. Allí su madre comenzó a trabajar como crítica de teatro para un periódico local. Ginger le acompañaba a los teatros y, mientras su madre entrevistaba a los artistas, Ginger se dedicaba a cantar y bailar en el escenario, intentando imitar lo que veía a su alrededor. Así fue como empezó a interesarse por el mundo del espectáculo.

Con 14 años de edad acudió a un concurso de jóvenes talentos que organizaban en su ciudad el cómico Eddie Foy Jr. y su espectáculo de vodevil. Allí ganó el primer premio bailando charlestón, el baile de moda en aquellos felices años 20, consiguiendo así un contrato con el teatro de variedades que le llevaría de gira por todo el país durante 3 años.

Tras acabar la gira, Ginger decidió probar suerte en Nueva York. Allí comenzó a realizar diferentes trabajos en radio antes de debutar en Broadway, el 25 de diciembre de 1929, con la obra “Top Speed”, la cual contaba con música de Harry Ruby y letras de Bert Kalmar, que son dos nombres que quizás no os suenen de nada pero que compusieron temas tan conocidos como el “I wanna be loved by you”, canción que una sensual Marilyn Monroe interpetaba en la genial “Some like it hot” (Con faldas y a lo loco, 1959), del no menos genial Billy Wilder.

A las dos semanas de estar trabajando en esta obra llegaría la gran oportunidad de Ginger, ya que fue elegida para trabajar en la nueva comedia musical de George e Ira Gershwin, “Girl Crazy”(1930), compartiendo protagonismo con la cantante y actriz de poderosa voz Ethel Merman.

Para comprender un poco la calidad musical de la obra basta con apuntar que el día del estreno la orquesta del foso estaba formada por músicos de la talla de Gene Krupa, Benny Goodman, los hermanos Dorsey o Glenn Miller, por citar unos cuantos. La canción estrella de la obra era la interpretada por Ethel Merman, “I’ve got rhythm”. La progresión armónica de ésta sería utilizada más tarde por los músicos de jazz en infinidad de ocasiones, como soporte para sus improvisaciones.

En cualquier caso, Ginger también tenía un papel estelar en la obra, destacando por su interpretación de la preciosa y triste balada “But not for me”( “Están escribiendo canciones de amor, pero no para mí...Cuando cada argumento feliz, termina en enlace matrimonial, no hay enlace para mí.....”).

Otro dato a tener muy en cuenta es que fue en este momento cuando nuestros dos protagonistas, Fred y Ginger, tuvieron su primer contacto, ya que Astaire estaba trabajando en la obra ayudando a los artistas con sus coreografías.

La aparición de Ginger en “Girl crazy” la convirtió de la noche a la mañana, y con tan sólo 19 años, en una estrella de Broadway, y le abrió las puertas del cine (aunque anteriormente, en 1929, ya había realizado varios cortos).

La carrera cinematográfica de Ginger no empezó demasiado bien, realizando 5 olvidables largometrajes en unos estudios de Nueva York. Más tarde se trasladó a Hollywood, acompañada de una madre que le seguía a todas partes, donde comenzó rodando varias películas en diferentes productoras, que no tuvieron demasiado éxito, hasta conseguir un papel en uno de los hitos del primer cine musical, “42nd street” (La calle 42), estrenada en 1933 por la Warner Bros., y dirigida por Lloyd Bacon.

La obra disecciona, de manera muy inteligente, todo lo que rodeaba al montaje de un espectáculo de Broadway en plena época de la gran depresión, retratando de manera magistral a muchos de sus típicos personajes (productores, actores, directores, coristas, etc....). Ginger interpreta el papel de la corista Ann Lowell, un secundario pero destacable papel.

Sólo habían pasado 6 años desde que se había estrenado la que se suele considerar primera película del cine sonoro, y en cierta manera primera película musical, “El cantor de jazz” (Alan Crosland, 1927), y Hollywood aún no tenía muy claro qué camino tomar a la hora de enfrentarse a este nuevo género. Estas dudas se ven reflejadas en "La calle 42". Podríamos decir que en ella conviven dos películas, la de la historia en sí misma, en la que tenía mayor peso el director Lloyd Bacon, y la de los números musicales, los cuales son básicamente números teatrales que tienen poca conexión con el argumento y que se pueden disfrutar de manera independiente a éste. En esta parte tuvieron más peso las decisiones del director y coreógrafo Busby Berkeley. En aquella época aún quedaban muy lejos las películas que la MGM rodaría a partir de finales de los años 40, en las que los números musicales estarían totalmente integrados en la historia. De todos modos, ya por entonces había algunas excepciones. El director Rouben Mamoullian había experimentado ya con esto en 1932, con su película “Love me tonight”. El número musical “Isn´t it romantic?”, creado por Richard Rodgers y Lorenz Hart, se iniciaba con Maurice Chevalier interpretando la canción en su sastrería, y luego avanzaba a lo largo de diferentes escenarios, conducido por diferentes actores que continuaban la interpretación, integrándose totalmente en la historia. Como no sé si me he explicado bien, porque estas ganas que tengo de bailar no me dejan ni pensar, aquí os pongo el vídeo.

De todos modos, la película de Mamoullian era una simple una anécdota, y en aquella época lo habitual era que existiera poca conexión entre las canciones y el hilo argumental. En la película que os recomiendo esta noche, “Top hat” (Sombrero de copa, 1935), también ocurre algo parecido. Aunque la mayoría de las canciones están conectadas al guión por una historia de flirteo y enamoramiento, éstas tienen perfecto sentido por sí mismas, y se han convertido en clásicos que mucha gente escucha y conoce sin haber visto siquiera la película de la cual proceden. Esto no ha ocurrido tan frecuentemente con las canciones de musicales integrados como, por ejemplo, “My fair lady” (George Cukor, 1964).

Volviendo a “42nd street”, la primera película de Ginger, uno de sus mayores atractivos es el extraordinario número final, construido a partir de la canción de mismo nombre, creada por el compositor Harry Warren y el letrista Al Dubin, y rematado por unas geniales coreografías creadas por Busby Berkeley.

Busby Berkeley es uno de los personajes fundamentales en el universo de las primeras películas musicales. Al igual que en la prehistoria del cine se había cometido el error de limitar su función a una simple cámara estática que registraba todo lo que ocurría delante de ella (fuera un hecho real o una interpretación), sin tomar un papel demasiado activo (solo hay que ver cualquiera de las geniales películas de Georges Méliès para entender esto), el cine musical fue en sus principios un simple espejo que reflejaba lo que ocurría en un escenario teatral. Busby Berkeley rescató al cine musical de sus tinieblas, atreviéndose a filmar desde ángulos inverosímiles, e incluso moviendo la cámara dentro del propio escenario. Seguro que todos habréis visto alguna vez esas figuras geométricas, creadas por decenas de bailarinas y filmadas desde ángulos cenitales, que ilustran algunos de los mejores números de las primeras películas musicales. Esta fue una de las numerosas creaciones de Busby Berkeley, el coreógrafo por excelencia del primer cine musical, con permiso del tándem Fred Astaire-Hermes Pan.

Tras el éxito de “42nd street” (1933) a Ginger Rogers no le faltó trabajo en Hollywood, estrenando varias películas más ese mismo año, entre ellas la primera en la que coincidiría con Fred Astaire, la anteriormente mencionada “Flying down to Rio” (Volando hacia Rio, RKO, 1933).

En esta película Astaire y Rogers ocupaban aún un papel secundario, pero los críticos alabaron el trabajo de ambos y el público, por su parte, olvidó pronto a las teóricas estrellas y sólo tuvo ojos para ellos. Por esta razón, RKO decidió apostar con más fuerza por ellos.

Tras esta película la pareja realizaría 8 películas más con la compañía, creando un estilo propio que ayudaría a encumbrar el baile al lugar destacado que ocupa en la historia del cine.

La primera de ellas fue “The gay divorcee” (La alegre divorciada, 1934), primera película protagonizada por ellos. Se trataba de la versión cinematográfica de aquel primer musical en el que Astaire había trabajado por primera vez sin su hermana Adele, “The gay divorce”(El alegre divorcio, 1932). La censura (léase código Hays) obligó a cambiar el título, ya que la mentalidad conservadora de entonces no podía aceptar que un divorcio pudiera traer algo de felicidad, pero sí que una mujer pudiera ser una ligera y feliz divorciada.

Al igual que ocurrió con otras adaptaciones de musicales de Broadway a la gran pantalla, éste también sufrió varias transformaciones en su tránsito hacia el séptimo arte. En este caso los cambios fueron bastante radicales, ya que se eliminaron de la película todas las canciones que Cole Porter había compuesto para el musical, excepto “Night and day", ocupándose de las nuevas canciones los autores Con Conrad y Herb Magidson. La película fue dirigida por Mark Sandrich.

Sandrich había empezado en el mundo del cine en 1922, tras graduarse en la Universidad de Columbia, y algo más tarde, en 1927, se había estrenado como director, rodando comedias de 2 rollos (aproximadamente unos 20 minutos de duración), llegando incluso a ser galardonado con dos óscars por su corto “So this is Harris”, en 1933. El encuentro con la pareja Astaire-Rogers marcaría su carrera, dirigiendo un total de 5 películas con ellos, incluida “Top Hat”, y consagrándole como un director fino y elegante.

Tras “The gay divorcee”, la pareja tendría un papel destacado en “Roberta” (1935), esta vez bajo la batuta del director William A. Seiter. La película era una adaptación de la comedia musical de mismo nombre compuesta por Jerome Kern y Otto Harbach dos años atrás, y tenía como tema estrella “Smoke gets in your eyes”, todo un clásico.

Jerome Kern fue uno de los más grandes compositores del colectivo Tin Pan Alley, y un maestro para muchos de sus miembros. Empezó escribiendo canciones para el vodevil a principios del siglo XX, pero, gracias a su amplia formación en música clásica, pronto comenzó a trabajar como pianista de ensayos en Broadway, en una época en la que los teatros de dicha avenida seguían aún dominados por el género de la opereta. Kern aprovechaba los descansos entre ensayos para tocar sus propias canciones, de una manera aparentemente casual, canciones mucho más frescas y populares que las que integraban las operetas, que poco a poco fue consiguiendo colar en los espectáculos, hasta llegar a crear sus propias obras completas. Así, el compositor ayudó a crear la comedia musical moderna, dando a luz obras tan importantes como “Show boat” (1927).

Roberta fue estrenada el 8 de marzo de 1935, y recaudó casi 2 millones y medio de dólares.

En abril de ese mismo año Astaire y Rogers se embarcaron en el rodaje de “Top Hat” (Sombrero de copa, 1935), considerada por muchos críticos como su mejor obra.

Como más tarde espero que me acompañéis en el visionado de esta fenomenal película, os prometo que no seré el típico articulista aguafiestas que la destripa antes de que podáis verla, pero he de confesar que no puedo reprimir el deseo de ponerme un poco pedante y contaros algunas cosillas sobre ella. Ya veis, de vez en cuando no puedo evitar que aparezca el pequeño gafapasta que también yo llevo dentro.

En un principio la película se basaba en un guión escrito por Dwight Taylor, que como recordaréis fue el autor del libreto del musical “The gay divorce” (1932) y del guión de la posterior película basada en dicho espectáculo, "La alegre divorciada". Pero tanto Astaire como Mark Sandrich, que volvía a dirigir a la pareja, no quedaron muy contentos con dicho guión. Opinaban que era una especie de reescritura del de “La alegre divorciada”, sin mucha originalidad. Además, a Astaire no le gustaba demasiado su personaje, el cual encontraba falto de encanto y simpatía. Por esta razón, Sandrich decidió contratar al guionista Allan Scott para que escribiera un nuevo guión basándose en el de Taylor. La reescritura tampoco lo mejoró demasiado, ya que las semejanzas con el guión de “The gay divorcee” (La alegre divorciada) siguieron siendo evidentes. Tras rodarse la película estas semejanzas se acentuaron aún más por el hecho de que algunos actores interpretaron papeles similares en ambas películas, como es el caso del gran secundario Edward Everett Horton, que ejerce de acompañante del protagonista en su viaje por Europa, actuando en calidad de abogado en la primera y como productor artístico en la segunda.

De todos modos, pese a las críticas que el intrascendente guión acabó recibiendo tras el estreno, lo cierto es que, como ya expresé al principio de este artículo, tiene la virtud de ser realmente divertido. El espectador consigue, a medida que avanza la película, desconectar su cerebro y perderse en la hilarante sucesión de malentendidos por la que discurre la historia, teniendo a priori más o menos claro como va a acabar todo, pero disfrutando del disparatado trayecto. La surrealista “conversación” que mantiene el personaje interpretado por el actor cómico inglés Eric Blore con un carabinero italiano es digna de cualquiera de las mejores películas de los hermanos Marx.

Pero no sólo el guión desprende alegría y buen rollo en esta película, también sus números musicales hacen que aflore nuestro “yo” más optimista y positivo, que buena falta nos hace en estos tiempos de crisis y desempleo, dejándonos un buen sabor de boca tras acabar el espectáculo.

En la película se incluyen algo más de media docena de números musicales, la mayoría de los cuales son magistrales. Esto no es de extrañar, teniendo en cuenta la materia prima con la que se construyeron: las interpretaciones y bailes de la pareja Astaire-Rogers, y las canciones de uno de los más grandes compositores y letristas de Tin Pan Alley, Irving Berlin.

Irving Berlin

Israel Baline nació en Mohilev, Rusia, en 1888, y cinco años más tarde no tuvo más remedio que trasladarse junto a su familia a Estados Unidos, huyendo de los pogromos o persecuciones de judíos que tan habituales eran por aquella época en su país de nacimiento.

En 1901 falleció su padre, Moses Baline, cuando tan sólo contaba con trece años. Un año más tarde, tras cumplir la edad legal para dejar la escuela (14 años), Israel decidió abandonar su hogar para buscarse la vida y no ser una carga para su extensa familia, formada por 6 hermanos.

En aquella época Baline trabajó en lo que pudo, cantando primero a marineros borrachos y a prostitutas a cambio de algo de dinero, y consiguiendo más tarde un trabajo en el coro de un musical. La habilidad para el canto le venía de familia, ya que su padre había sido cantor judío (persona que en una sinagoga canta la música litúrgica y lidera la oración).

En 1904 consiguió un trabajo fijo como camarero-cantante en uno de los bares más famosos de Chinatown, el Pelham´s café.

Tras enterarse de que el pianista de un bar rival había escrito una canción de éxito, Israel y Mike Nicholson, pianista del Pelham´s, compusieron, en 1907, una canción para hacerle la competencia, “Marie from Sunny Italy”. La canción fue publicada por una de las editoriales más importantes de Tin Pan Alley, Joseph Stern & Co. El apellido de Israel no se imprimió correctamente en la partitura, figurando I. Berlin en vez de I. Baline. El compositor, que buscaba por entonces un nombre artístico, decidió escoger el de Irving Berlin aprovechando el citado error de imprenta.

Gracias a amigos compositores como Max Winslow o Edgar Leslie, Irving comenzó a tener más contacto con el mundo de Tin Pan Alley, llegando a publicar en la editorial Waterson & Snyder su primera canción totalmente propia,“Dorando”, en 1908. Irving trabajaría durante un tiempo en la citada editorial en calidad de letrista, sin componer la música.

El éxito de algunas de aquellas primeras canciones animó a Irving a intentar componer también la música de sus temas. Llegados a este punto hay que aclarar que, pese a que Berlin compuso algunas de las canciones más famosas y queridas de Estados Unidos, como "White Christmas" o "There´s no business like show business", sus conocimientos musicales eran bastante limitados, ya que fue un completo autodidacta que aprendió de lo que observaba. Solía tocar utilizando tan solo las teclas negras del piano, interpretando sus canciones en la tonalidad de fa sostenido mayor. Para vencer esta limitación acostumbraba a usar un piano transpositor. Este tipo de pianos tenían una palanca bajo el teclado que permitía subir o bajar la afinación de las teclas, posibilitando que el intérprete pudiera tocar en diferentes tonalidades. Así, Irving podía interpretar la misma canción en diferentes tonalidades utilizando tan sólo las teclas negras. De todos modos, conforme su carrera fue avanzando, y fue depurando su estilo, fue necesitando cada vez más la ayuda de músicos más expertos.

En 1911 Berlin compuso “Alexander´s ragtime band”, la pegadiza canción con la que conseguiría fama y fortuna. El ragtime del título era un estilo instrumental, con gran protagonismo del piano, que había nacido a finales del siglo XIX al mezclarse las marchas de origen europeo con la música afroamericana. Su principal figura era Scott Joplin.

En cualquier caso, la canción de Berlin no era exactamente música ragtime, sino que se asemejaba más a las"ragtime songs". Surgidas a finales del siglo XIX, estas"canciones ragtime" provenían de las coon songs, que eran unos temas similares a los que se habían interpretado anteriormente en los minstrel y en los que generalmente se presentaba una imagen estereotipada, y en algunos casos racista, de la vida de los negros. Para hacer más divertidas y bailables estas canciones coon se habían ido incorporando poco a poco elementos de la música ragtime, como el ritmo sincopado, convirtiéndose más tarde en las anteriormente citadas ragtime songs. De todos modos, gracias a la canción de Berlin la música de Scott Joplin volvió a ponerse de moda. En el primer año se vendieron cerca de un millón de copias en papel de “Alexander´s....”.

Tras ésta, el compositor creó varias ragtime songs más, consiguiendo un gran éxito de nuevo. Este éxito le abrió las puertas de las Ziegfield follies, la serie anual de revistas más famosa de Broadway en aquella época. Las Ziegfield follies habían sido creadas por el productor teatral Florenz Ziegfield inspirándose en el Folies Bergère de Paris, aquel famoso cabaret que genialmente retrató Edouard Manet en uno de sus más famosos cuadros.

En 1914 Irving Berlin fue contratado por el productor C.B. Dillingham para componer su primer espectáculo completo, concebido para el lucimiento de aquellos bailarines que tanto influyeron en el estilo de Fred Astaire, Vernon e Irene Castle. La revista recibió el nombre de “Watch your steps” (Mira por donde pisas). La canción estrella del espectáculo era “Play a simple melody”. Pese a sus escasos conocimientos musicales, Berlin utilizaba en la canción un recurso relativamente complejo y apenas utilizado en la música de Broadway, el contrapunto, utilizando dos melodías y letras distintas sobre una misma base armónica.

Al año siguiente Irving volvió a escribir otra revista completa, “Stop! Look! Listen!”, además de seguir componiendo canciones sueltas para los espectáculos de las Ziegfield Follies.

En 1918, mientras realizaba la instrucción militar en un campamento de Yaphank, al norte de Nueva York, en plena primera guerra mundial, escribió la revista patriótica “Yip!yip! Yaphank”, la cual fue interpretada por soldados de su propio campamento. Hay que aclarar que Berlin, pese a que nació en Rusia, o quizá por esta razón, fue uno de los mayores defensores y patriotas de Estados Unidos. Prueba de ello es que una de las canciones que en principio se descartaron para este patriótico espectáculo, “God bless America”, fue más tarde rescatada para la película “This is the army” (1943), convirtiéndose en un himno oficioso de Estados Unidos.

Por otro lado, el papel de Irving Berlin en la música popular estadounidense no se limitó a componer canciones. Tras la primera guerra mundial, crearía en 1919 su propia editorial musical, Irving Berlin Music inc., en la cual publicaría sus canciones y las de otros compositores noveles.

Dos años más tarde, en 1921, se asoció con el productor Sam Harris para construir su propio teatro, el Music Box, destinado en principio a albergar sus propias revistas, las Music Box Revues, y más tarde utilizado para estrenar otros espectáculos del propio Berlin y de otros autores.

En 1927 una canción de Berlin que ya había sido compuesta un año antes, “Blue skies”, fue incluida en la primera película sonora, “El cantor de jazz” (Alan Crosland, 1927), interpretada al piano por el protagonista de la película, Al Jonson.

Dos años más tarde se estrenaría “The cocoanuts” (Los cuatro cocos, 1929), la primera película de los hermanos Marx, producida por Paramount pictures. El film era una adaptación del musical que se había estrenado en Broadway cuatro años antes bajo el mismo título, basado en un libreto de George S. Kaufman, y en él ya habían participado Irving Berlin y los geniales hermanos. Esta fue la primera banda sonora compuesta casi exclusivamente por canciones de Irving Berlin.

En 1930 se estrenó “Puttin´on the Ritz” (Aparentando en el Ritz), dirigida por Edward Sloman y protagonizada por Harry Richman y Joan Bennett. La canción de mismo título que Berlin compuso para la película se ha convertido en todo un clásico. Una de sus versiones más recordadas es la que aparece en la divertida película “El jovencito Frankenstein” (Mel Brooks, 1974), interpretada al alimón por Gene Wilder y por el monstruo, Peter Boyle, vestidos con unos impecables fracs y sombreros de copa.

Tanto la letra como la música de "Puttin´..." eran una parodia de los felices años 20, los cuales acababan de desaparecer engullidos por los terribles efectos de la gran depresión. También se puede intuir en la canción cierta crítica hacia los nuevos ricos que se dejaban ver por el hotel Ritz de Nueva York.

El vídeo que adjunto, perteneciente a la película, sirve también para ilustrar como en el país de adopción de Berlin las diferencias raciales no desaparecían en el escenario, sino que había una clara separación entre las funciones de los negros y los blancos dentro del espectáculo. El lado oscuro de aquella sociedad que presumía de democracia y de igualdad de oportunidades.

Pese al éxito de "Puttin´....", las primeras experiencias de Berlin con el cine no fueron, en general, demasiado satisfactorias, apenas consiguiendo éxito con la mayoría sus canciones y entrando en conflicto con los métodos de producción de Hollywood, algo que era bastante habitual entre los compositores que habían emigrado a la meca del cine desde Tin Pan Alley/ Broadway.

A principios de los años 30 Irving Berlin no estaba atravesando su mejor época. A su relativo fracaso en el cine había que sumar los problemas por los que atravesaba su matrimonio, los terribles efectos de la gran depresión, que incluso a una persona como él, que había tenido tanto éxito, estaban afectando, y la progresiva evolución de Broadway hacia el musical integrado, iniciada con la obra maestra de Jerome Kern, “Show boat” (1927).

Berlin fue, sobre todo, un compositor que escribía canciones para revistas (canciones que tenían vida propia) y, a diferencia de Kern o Gershwin, no le preocupó demasiado lo de integrar éstas en el hilo argumental de ninguna comedia musical u opereta. Éstos últimos poseían vastos conocimientos en música clásica, al contrario que Berlin, que había aprendido de manera autodidacta, y esto se reflejaba en sus respectivas obras. El tiempo ha demostrado que las canciones que Irving compuso para revistas o para películas como “Top Hat”, cuyos temas se pueden escuchar perfectamente sin tener en cuenta el hilo argumental de las mismas, han perdurado mucho más en el tiempo que las que figuraban en obras más complejas de compositores que quizás tenían más talento, pero que no llegaban con tanta facilidad al público.

De todos modos Irving Berlin también compuso algunas comedias musicales con carácter integrado, pero a su manera.

George S. Kaufman

En 1932 el compositor no pudo estrenar su nueva comedia musical “Face the music” en su teatro Music Box porque su socio, el productor Sam Harris, había estrenado allí un año antes otro musical que estaba teniendo mucho éxito. Se trataba de “Of thee I sing” (De vos canto, 1931), que George e Ira Gershwin habían estrenado tras el éxito de “Girl Crazy”, el musical de 1930 con el que alcanzó la fama Ginger Rogers. La obra, con libreto de George S. Kaufman y Morrie Riskind, era una sátira sobre la vida política en Estados Unidos, muy oportuna en aquellos tiempos de la gran depresión, y llegó a recibir el premio Pulitzer. Los Gershwin avanzaron un paso más hacia el musical integrado con esta obra, integrando en ella pasajes musicales y recitados entre las canciones.

La nueva obra de Irving Berlin, “Face the music” (1932) estaba totalmente inspirada en la obra maestra de los Gershwin, ya que también era una sátira social y política, y además contaba con un libreto de Moss Hart, que era por entonces un joven colaborador de Kaufman, el autor del libreto de “Of thee I sing”.

Un año más tarde Irving volvió a la revista con la original obra “As thousands cheer” (Mientras miles aclaman, 1933). La obra fue concebida como la primera plana de un periódico en la que cada número musical era una noticia, en muchos casos de actualidad. Una de las canciones más importantes del espectáculo era “Supper time” (Hora de cenar), un tema que se adentraba en el delicado asunto del fanatismo racial en el sur de Estados Unidos. La canción trata sobre una mujer que es consciente de que su marido no volverá a casa a cenar porque acaba de enterarse de que ha sido linchado, y fue interpretada por Ethel Waters, siendo la primera actriz y cantante negra en participar en un show blanco de Broadway. Es muy probable también que esta canción inspirara en cierta manera a Abel Meeropol a la hora de componer "Strange fruit", que en 1939 convertiría en clásico Billie Holliday.

La obra tuvo mucho éxito, y quizás por ello la RKO eligió a Berlin para que compusiera la partitura completa de “Top Hat” (Sombrero de copa, 1935), tras cinco años sin colaborar con el cine.

El éxito de “As thousands cheer” y el trabajo con la RKO devolvieron la confianza y la autoestima a la vida de Irving, y esto se refleja en las canciones de esta película, las cuales están impregnadas de un enorme optimismo....de ese que te anima a destrozar zapatos....Pero, bueno, intentaré controlarme.

Como comentamos anteriormente, los conocimientos musicales de Irving Berlin eran bastante limitados, por lo que solía recibir el asesoramiento de otros músicos más expertos a la hora de componer sus canciones, además de utilizar su famoso piano transpositor. En este caso Irving contó con la ayuda de Hal Borne, músico que trabajaba como pianista de ensayos para Fred Astaire en las películas que el bailarín estaba rodando para la RKO.

Borne sería conocido más tarde por colaborar con Duke Ellington y otros músicos en la creación de la histórica revista “Jump for Joy” (1941), la cual se creó con el objetivo de honrar la contribución de los negros a la vida y a la cultura de los Estados Unidos. Este musical era lo opuesto a los minstrels del siglo XIX, y en él no cabían bromas sobre negros. Desgraciadamente el país aún no estaba preparado para un espectáculo sobre los derechos civiles, y la obra sólo se mantuvo 11 semanas en cartel, y ni siquiera llegó a Broadway.

Irving Berlin y Hal Borne trabajaron codo con codo para poder sacar adelante las partituras y las letras de “Top Hat”, las cuales serían posteriormente orquestadas por un equipo formado por Edward Powell, Maurice de Packh, Gene Rose, Eddie Sharp y Arthur Knowlton, bajo la supervisión de Max Steiner, compositor austriaco considerado uno de los padres del sinfonismo clásico estadounidense, y que trabajó en innumerables películas de la época dorada del cine.

Aunque a nosotros nos puedan parecer un tanto anticuadas escuchadas hoy en día, lo cierto es que las melodías y las letras que aparecen en esta película fueron toda una revolución en su época, rompiendo con gran número de convenciones sobre composición aceptadas hasta entonces.

Las canciones inspiraron también unos fantásticos números musicales. Las coreografías corrieron a cargo del propio Fred Astaire y de Hermes Pan, bailarín y coreógrafo que trabajó en 17 películas junto al de Omaha. Ambos crearían un estilo propio que dejaría su sello en la historia del cine.

Aunque la mayoría de los números musicales de la película son muy buenos, mis favoritos son los que inspiraron las canciones “Isn´t this a lovely day? (to be caught in the rain)”, “Top hat, white tie and tails” y “Cheek to cheek”.

El primero, pese a que quizás es el menos complejo, es el que más me gusta. En “Isn´t this a lovely day? (to be caught in the rain)”( ¿No es un día maravilloso para quedar atrapados bajo la lluvia?) encontramos a nuestros dos protagonistas refugiados de una tremenda tormenta bajo el kiosco de un parque. La canción comienza tras un monólogo de Astaire en el que hace una alegoría entre el encuentro que se produce entre dos nubes, y que origina una tormenta, y el flirteo que se da entre dos personas que se gustan. Este monólogo permite introducir la canción, interpretada por Astaire, y que se basa fundamentalmente en la idea de que todo es maravilloso si uno tiene cerca a la persona que quiere o que le gusta, incluso aunque las condiciones climatológicas sean horribles y le ahoguen los problemas ( “Puedo ver el sol en lo alto, incluso atrapados en la tormenta. Puedo ver un lugar en el que tú y yo estaríamos protegidos y calientes. Deja que la lluvia resuene. En realidad no importa que el cielo sea gris. Mientras esté contigo será un día precioso...”)

Astaire canta mientras que Rogers le da la espalda, en una inteligente puesta en escena que permite al espectador apreciar como a medida que avanza la canción la cara de la actriz va sufriendo una evolución, suavizándose poco a poco y dejando de lado la actitud defensiva y las dudas iniciales.

Quizás Astaire pudo trabajar alguna vez con bailarinas más completas técnicamente que Ginger, pero una de las razones principales por las que ésta fue su mejor compañera de baile es que nunca olvidaba que la actuación no finalizaba cuando el número musical comenzaba, y esto se aprecia perfectamente en esta escena.

La canción desemboca en un baile, que realmente es un flirteo, el cual comienza siendo un divertido juego de imitaciones, basado en el claqué, y posteriormente se trasforma en una hermosa colaboración mutua. Una divertida escena que es a la vez cómica y romántica.

Otro número musical que no tiene desperdicio es "Top hat, white tie and tails" (Sombrero de copa, pajarita blanca y frac). En un principio podríamos pensar que este número no es nada del otro mundo, ya que la letra de la canción es bastante insulsa (sobre alguien que tiene que vestir de etiqueta para acudir a una fiesta), y trascurre sobre un entorno tan poco original,a priori, para una película musical como es un escenario.

Sin embargo, pocas veces ha bailado Fred Astaire como en este número, en el cual alcanza una de las cimas de su carrera.

Para conseguir estos niveles de calidad, Astaire perfeccionó una coreografía que había utilizado anteriormente en una obra titulada "Smiles", producida en 1930 por el célebre empresario Florenz Ziegfeld. En este caso los bailes no se adaptaron a la música, sino que fue Berlin el que compuso una canción basándose en la coreografía.

Además de la canción, los puntos fuertes del número musical son el estratosférico zapateado de Astaire, el papel protagonista de su bastón, y el coro de bailarines que muy acertadamente le acompaña.

James Cagney

Y, por supuesto, el momento culminante del número, en el cual Fred va "asesinando" poco a poco a todos los bailarines, utilizando como armas de destrucción masiva su inofensivo zapateado y su bastón. Sólo por ver el modo en el que Astaire "ametralla" a sus compañeros de escenario con sus zapatos vale la pena ver esta película. Para realizar estos "disparos" el bailarín estuvo asesorado por el gran actor James Cagney, el cual solía trabajar por entonces en películas de gánsters como "Enemigo público" (1931) o "Contra el imperio del crimen" (1935), y que protagonizaría más tarde, en 1939, una de las cumbres del género, "Los violentos años veinte" (1939, Raoul Walsh).

El tercer gran número musical de la película es el que acompaña a la canción "Cheek to cheek" (Mejilla con mejilla). En las canciones de Tin Pan Alley/ Broadway existía la norma no escrita de empezar con una estrofa de 16 o 24 compases, a modo de introducción, y luego pasar a un estribillo que solía constar de 32 compases, el cual podía incluir un puente de 8 compases tras la segunda repetición de la parte principal del estribillo (AABA). Si sois aficionados al jazz podréis encontrar esta estructura, u otra en la cual no hay puente pero en la que el estribillo principal se repite con dos finales diferentes (ABAC), en multitud de estándares.

De todos modos esto no era una ciencia exacta y Berlin, al igual que otros genios de su generación, intentaba enriquecer las canciones creando estructuras más complejas.

En el caso concreto de "Cheek to cheek" decidió ir directamente al estribillo, saltándose la estrofa introductoria, el cual está formado por 72 compases, más del doble de lo habitual. Como muy acertadamente apunta Leo Sánchez en su libro "Lunas de papel y polvo de estrellas" (Ed. Milenio, 2005), "...Astaire tenía que seducir y más le valía no perder el tiempo..."

En cuanto a la letra, destacan por encima de todo los dos versos con los que empieza la canción y que son su seña de identidad indeleble, "Heaven/ I´m in heaven....", los cuales fueron escritos al alimón por Irving Berlin y Hal Borne. La canción habla de la sensación celestial de bailar mejilla con mejilla con la persona que se ama, la cual no es comparable a nada más.

El número musical consta de dos partes bien diferenciadas. En una primera parte los actores bailan mejilla con mejilla en un salón de baile abarrotado de gente. Pero, progresivamente, se van desplazando a un lugar con más intimidad donde nos demuestran que no sólo son capaces de dejarnos boquiabiertos bailando claqué, sino que también son unos verdaderos maestros en bailes más clásicos, creando un número de gran riqueza plástica.

Como curiosidad hay que comentar que el vestido que Ginger Rogers se empeñó en utilizar para este baile, el cual ella misma había diseñado, se convirtió en un auténtico quebradero de cabeza para Fred Astaire y otros miembros del equipo, ya que las plumas de avestruz que lo adornaban tenían la molesta costumbre de desprenderse de éste a medida que el baile avanzaba. Astaire y Rogers llegaron a discutir acaloradamente sobre el tema.

Afortunadamente, gracias a una noche adicional de trabajo por parte de las costureras, se consiguió que las plumas dejaran de caer y se pudo rodar una de esas escenas que han quedado grabadas en el inconsciente colectivo de todos los amantes del buen cine.

El último número musical de la película es " The Piccolino". En él cobra especial protagonismo la curiosa Venecia "art déco" que se creó para la película, construida a base de baquelita roja (una especia de resina roja que se utiliza en la fabricación de objetos moldeados). Éste es el único número musical de la película interpretado por Ginger Rogers. Para crear la canción, Irving Berlin se basó en dos temas que habían aparecido anteriormente en películas interpretadas por la pareja, "The carioca" ("Flying down to Rio", 1933) y "The continental" ("The gay divorcee", 1934), creando una especia de pastiche. Por otro lado, tampoco la letra de la canción es nada del otro mundo, la cual narra como un gondolero que vivía en Brooklyn (Nueva York) la escribió mientras miraba las estrellas y luego ésta, cruzando el mar, llegó a ser conocida en Italia.

Sin embargo, por lo que es realmente digno de mención este número es por su coreografía. Ésta mezcla el estilo de Fred Astaire-Hermes Pan con el clásico estilo de Busby Berkeley, mezclando los bailes de Astaire-Rogers con los de un coro de bailarines que, entre otras cosas, forman figuras geométricas registradas desde planos cenitales.

La película se estrenó en julio de 1935 y fue todo un éxito, recaudando 3 millones de dólares en muy poco tiempo y convirtiéndose en el film más rentable para RKO de toda la década. Más tarde fue nominado a varios óscars, incluidos, como no, el de mejor canción original (por "Cheek to cheek") y mejores coreografías (para Hermes Pan por "The Piccolino" y "Top hat....."), aunque al final no resultó premiado.

La pareja Astaire-Rogers rodaría 5 películas más con RKO, algunas de ellas muy interesantes, como "Swing time" (En alas de la danza, 1936), con música de Jerome Kern, y que incluía canciones tan conocidas como "A fine romance" o "The way you look tonight", o números musicales tan fantásticos como el de "Pick yourself up", así como "Shall we dance" (Rítmo loco, 1937), para la que George e Ira Gershwin compusieron, entre otras, "Let´s call the whole thing off" (con ese inolvidable baile de Astaire y Rogers sobre patines) o la preciosa "They can´t take that away from me".

De todos modos, ninguna de ellas llegó a cosechar el éxito de su predecesora, la cual se ha convertido en el estándar de las películas de Fred Astaire y Ginger Rogers, y del cine musical de los años 30.

Bueno, bueno, qué tarde se ha hecho. Menuda parrafada os he soltado. Al final me he enrollado más que una persiana.

Por cierto, ¿sabéis qué?. Como ya os habréis dado cuenta soy una persona que no puede estar quieta, así que mientras os comía la cabeza con el sombrero de copa me ha dado por limpiar un poco la habitación, que falta le hacía. Y, ¿a que no sabéis lo que he encontrado?. Pues sí, unos gastados zapatos que se escondían debajo de una espesa nube de polvo y que había olvidado por completo que existían. Los pobres están un poquito deteriorados, pero creo que para esta vez....quiero decir....en fin....bueno, amigos lectores, creo que ya se ha hecho un poco tarde para ver la película juntos, ¿no?. Si queréis ya quedamos otro día, ¿vale?. Yo creo que me voy a dormir ya, que estoy un poco cansado de tanto escribir.

Hasta otra amigos lectores.....buenas noches amigos lectores.....adiós amigos lectores.....adiós lectores.....adiós lectores.....adiós le................ón.....adiós espantapájaros.....adiós hombre de hojalata.....se está mejor en casa que en ningún sitio.....se está mejor en casa que en ningún sitio.....se está mejor en casa que en ningún sitio.......somewhere over the rainbow way up high, there´s a land that I heard of once in a lullaby.......

( .......y mientras Pep abandonaba este mundo y se sumergía en una nueva comedia musical, el vecino de abajo tomó conciencia de que aquella noche tampoco podría pegar ojo.......)

Pep Vinilo

Sibarismusic

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miércoles, 25 de septiembre de 2013

FRED ASTAIRE ACABÓ CON TODOS MIS ZAPATOS

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